Χωρίς τίτλο.jpg

ΜΕΡΟΣ ΙΒ’

Κατά την ανέλιξη της εθνικής ρωσικής τέχνης ο καθαρός ρυθμός της βυζαντινής συνθέσεως κατέστη το κύριον θέμα της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής. Η βυζαντινή ζωγραφική μετερμηνεύθη από τους Ρώσους Διδασκάλους ως συμβολική στο περιεχόμενό της και διακοσμητική στην μορφή της. Στον 4ον και 5ον  αιώνα, όταν εξελίσσετο αναδυομένη από την μήτρα της ελληνικής τέχνης, η βυζαντινή τέχνη δεν κατείχε καμίαν από αυτές τις ιδιότητες. Παρά τα όποια ανατολίτικα στοιχεία στην συνθετική σύστασή της, η βυζαντινή ζωγραφική ουδέποτε απώλεσε τον ρεαλιστικό και εικονιστικό της χαρακτήρα, ενώ  σε όλα της τα έργα αυτής της περιόδου (το μωσαϊκό της Μονής Δαφνίου κατά τον 11ον  αιώνα, το ψηφιδωτό στην Μονή της Χώρας -γνωστή σήμερα ως Καριγιέ Τζαμί- του 14ου  αιώνος), οι πολύ σπάνιες εικόνες αυτής της περιόδου, ακόμη δε και οι τοιχογραφίες που εδημιουργήθησαν από τους Βυζαντινούς στην μείζονα ρωσική επικράτεια, (όπως αυτές του καθεδρικού ναού του Βλαντιμίρ),  πρέπει να ιδωθούν ως παραστάσεις  τα στοιχεία των οποίων είναι τύποι και αποτυπώσεις – αποτελέσματα της απ’ ευθείας πραγματικής παρατηρήσεως της φύσεως και της ζωής.

Μάλιστα, παρατηρήσεως διενεργουμένης συμφώνως προς την μέθοδο του «ιδιοτρόπου» της αρχαίας ελληνικής «εκφρασιοκρατίας» των καλλιτεχνών (ενός ιδιάζοντος αρχαίου ελληνικού «εξπρεσιονισμού», κατά τον Τσέχο ιστορικό τέχνης Antonin Matejcek, ο οποίος πρώτος εχρησιμοποίησε τον όρον αυτόν το 1910, για να δηλώσει όπως χαρακτηριστικώς αναφέρει ότι : «..ένας εξπρεσιονιστής επιθυμεί πάνω από όλα να εκφράσει τον εαυτόν του»). Έτσι αποδίδεται μεν η φυσική πραγματικότης αλλά κατά «το δοκούν» του καλλιτεχνικού δημιουργού Στο πλαίσιον αυτό, είναι ενδιαφέρον να θυμηθούμε ότι, όταν παρόμοιες Βυζαντινές μορφές και εικόνες εισέδυσαν  στην Δύση, στην Ιταλία,  στην Φλάνδρα, οι στις ρηνανικές και βουργουνδικές επαρχίες, κατά την εποχή του Καρλομάγνου, ή αργότερον στην φάση της ρωμαϊκής τέχνης, οι ζωγράφοι, γλύπτες και μικρογράφοι («μινιατουρίστες») του Μεσαίωνος είχαν επηρεασθεί βαθύτατα από την ρεαλιστική πλευρά της βυζαντινής ζωγραφικής.

Οι Ιταλοί, Γάλλοι και Φλαμανδοί γλύπτες ήθελαν πρωτίστως να ιδούμε τον πραγματικό κόσμο μέσα από τις εικόνες που περιήλθαν σε αυτούς από την βυζαντινή τέχνη, επιθυμούντες σφόδρα να ιδωθούν αυτές από το κοινό μέσα από τους λεπταισθήτους και εκπαιδευμένους οφθαλμούς τους. Ακόμη και κατά την περίοδον όπου ετέλουν εντόνως  υπό την επιρροήν του Βυζαντίου, οι δυτικοί διδάσκαλοι έδωσαν μιαν ελευθέρα και προσωπική ερμηνεία των στοιχείων και συνθέσεων που αντέγραφαν. Απέδωσαν στις βιβλικές προσωπικότητες χαρακτηριστικά που παρατηρούνται στην πραγματική ζωή, αντεκατέστησαν την αρχαία ενδυμασία, η οποία ήταν άγνωστη σε αυτούς, με εκείνην που έφεραν οι γύρω τους άνθρωποι, ενώ ήλλαξαν και τα άγνωστα σε αυτούς ελληνικά και ελληνιστικά τοπία με εκείνα της ιδικής τους χώρας. Ήθελαν να απεικονίσουν μόνον τα πράγματα που υπήρχαν στην πραγματικότητα γύρω τους. Η φαντασία τους εστράφη προς τον κόσμο και τον Άνθρωπο και δεν ημπορούσαν να είναι ικανοποιημένοι ακολουθούντες το βυζαντινό παράδειγμα, όπου απεικονίζετο ένας ανύπαρκτος πλέον αρχαίος κόσμος και οι ελληνικές σκιές που είχαν ζήσει μέσα του. Η Δύση είχε δημιουργήσει έναν νέον άνθρωπο και αυτός ο άνθρωπος, που αναζητούσε μια νέα πραγματικότητα, φιλοδοξούσε να ανεύρει ένα νέο τρόπο για να δώσει έκφραση σε αυτήν την νέα πραγματικότητα. Οι Ιταλοί και Φλαμανδοί λαϊκοί καλλιτέχνες επροχώρησαν πέραν από την Βυζαντινή-Ελληνική ρεαλιστική μέθοδο και εδημιούργησαν με αυτήν ως αρχέγονη τεχνική πηγή μιαν άλλη, νέα, ρωμαλέα και εξόχως εκφραστική, την ρεαλιστική μέθοδο της ευρωπαϊκής ζωγραφικής.

Η ρωσική τέχνη ανεπτύχθη με εντελώς διαφορετικό, ελληνογενή και πάλιν τρόπο: Ο ρωσικός λαός διέθετε λίαν εύφορο, αλλά πολύ αφηρημένη καλλιτεχνική φαντασία, ικανή μόνον για την δημιουργία ποικίλου ύφους στολισμού και διακοσμήσεως. Ελέω ελλείψεως αφηγηματικών και περιβαλλοντικών παραστάσεων, δεν ημπορούσε να εννοήσει βιωματικώς τον ουσιαστικό ρεαλισμό του βυζαντινού – ελληνικού συστήματος, αλλά, σε αντίθεση προς την Δυτικήν Ευρώπη, δεν προσεπάθησε καν να τον αντικαταστήσει με ένα ιδικό του, ρωσικό ρεαλιστικό σύστημα. Οι Ρώσοι αφομοίωσαν μόνον τα καθαρά αφηρημένα στοιχεία από τις μορφές και τις εικόνες από την Ελλάδα, τα οποία έλαβαν μέσω του Βυζαντίου και ήσαν ξένα προς αυτούς. Εξήτασαν την απεικονιστική βυζαντινή ζωγραφική ως μιαν απλή παραλλαγή των διακοσμητικών μοτίβων, η οποία απλώς είχε κατ’ αυτούς μιαν επιπλέον θρησκευτική και  συμβολική σημασία. Η ρωσική λαϊκή – αφελής τέχνη, η «πρωτόγονη» – primitiv τέχνη του ρωσικού λαού ως εκ τούτου, ουδέποτε υπήρξε «πρωτόγονη» υπό την Δυτικήν έννοια της λέξεως. Ο ρόλος της στον στίβο της ιστορίας του πολιτισμού  συνίσταται στην σταδιακή ανάπτυξη της βυζαντινής ζωγραφικής, η οποία ήταν παραστατική, απεικονιστική, μνημειώδης, ρεαλιστική και αριστοκρατική, αλλά και στην μετατροπή της σε μια λαϊκή τέχνη, η οποία ήταν επαρχιωτική-αγροτική, διακοσμητική και εξαιρετικώς απλή και ανεπιτήδευτη.

Η ιστορία της ζωγραφικής των ρωσικών εικόνων αποτελεί ένα σπουδαίο  παράδειγμα της ισχυράς αλληλεπιδράσεως αυτών των δύο στοιχείων: της βυζαντινής παραδόσεως από την μία πλευρά και της λαϊκής ρωσικής τέχνης από την άλλη. Τον 14ον  αιώνα η ρωσική αγιογραφία επηρεάζεται εντόνως από το μνημειακόν ύφος, αλλά, εκτός από αυτόν τον αριστοκρατικό τύπο εικόνος, ήρχισε πλέον να εμφανίζεται και το λαϊκόν είδος. Κατά τον 15ον  αιώνα, η βυζαντινή παράδοση και οι ρωσικές λαϊκές – απλοϊκές  διακοσμητικές τάσεις ευρέθησαν σε κατάσταση ευτυχούς και επιτυχούς ισορροπίας επιρροής και δημιουργίας, αυτή δε ήταν μία από τις καλύτερες στιγμές στην ρωσική αγιογραφία, η οποία έδωσε στον κόσμο μια τέτοια μεγαλειώδη προσωπικότητα όπως ο Αντρέι Ρουμπλιόφ, ο μαθητής του Θεοφάνους του Έλληνος (ή «Γραικού»), ο Ρουμπλιόφ με την περίφημη και αξιοθαύμαστο εικόνα του της Αγίας Τριάδος.

Οι ρωσικές εικόνες κατά τον δέκατο πέμπτον αιώνα, είναι ακόμα στο σύνολόν τους πιστές στην βυζαντινή παράδοση, όχι μόνον στις καλώς διαρθρωμένες και αρμονικώς συμπαγείς  συνθέσεις τους, αλλά και στους τύπους, στα φορέματα των μορφών και στα φανταστικά τοπία των βουνών και της ελληνιστικής αρχιτεκτονικής. Στους 14ο  και 15ον αιώνες το μοναδικό διακοσμητικόν είδος της ξυλίνης ρωσικής εικόνος εσχηματοποιήθη πλήρως και κατέστη χαρακτηριστικό της ρωσικής εκκλησίας.

Είναι παγκοίνως γνωστόν ότι οι βυζαντινές εκκλησίες της εν λόγω περιόδου διέθεταν ένα χαμηλό χώρισμα, το οποίον ήταν συνήθως κατασκευασμένο από πέτρα. Ένα πολύ χαρακτηριστικό στοιχείο της ρωσικής τέχνης υπήρξεν ο τρόπος με τον οποίον η ρωσική τέχνη ήταν σε θέση να συνδέσει αρρήκτως το συμβολικό, το μυητικό και πνευματικό θέμα του εικονοστασίου με μια καθαρά διακοσμητική λειτουργία του. Για να επιτευχθεί αυτό, ανέπτυξε την παραδοσιακή βυζαντινή εικόνα της Δεήσεως, τον Σωτήρα διατασσόμενο μεταξύ της Παναγίας Παρθένου και του Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου. Αυτές οι τρεις ομάδες των σεπτών και Αγίων Όντων είχαν τοποθετηθεί στο κέντρο του ρωσικού εικονοστασίου, υπό τις θύρες του ιερού που οδηγούν στο βωμό.

Αλλά οι Ρώσοι αρχιτεχνίτες προσέθεσαν στην δεξιά και στην αριστερά πλευρά του ιερού, δύο Αρχαγγέλους, δύο Αγίους Αποστόλους, δύο Πατέρες της Εκκλησίας και δύο Μάρτυρες της Πίστεως, ήτοι μιαν ολόκληρη σειρά από μεγαλοπρεπείς μορφές που συνιστούν έναν «δείκτη» και τα οποία συγκλίνουν προς το κέντρον του εικονοστασίου. Μορφές οι οποίες «μοναδικοποιούνται», αφίστανται του συνόλου συμμετέχουσες σε αυτό, ως λεπταίσθητα περιγράμματα προβαλλόμενα από το χρυσό ή με φωτεινά – λαμπερά χρώματα υπόβαθρο. Επάνω από αυτήν την ομάδα υπήρχε μια άλλη, στην οποία εκπροσωπούνται οι πλέον σημαντικές χριστιανικές εορτές, και ακόμη υψηλότερον η ίδια η «δεομένη Παρθένος», όπως η  Παναγία η Βλαχερνίτισσα  που περιβάλλεται από τους προφήτες οι οποίοι κρατούν ειλητάρια των προφητειών. (Παναγία Βλαχερνίτισσα είναι ο χαρακτηρισμός της παλαιοτάτης και θαυματουργής εικόνος της Θεοτόκου στον ναό της Παναγίας των Βλαχερνών στην Βασιλεύουσα. Η εικών παριστάνει την Θεοτόκο ορθή, μετωπικώς, σε στάση δεομένης, με τα χέρια της υψωμένα στον ουρανό, φέρουσα επιστήθιο εγκόλπιο με τον Κύριο. Είναι η υπέρμαχος Στρατηγός, που κατά την πολιορκία της Κωνσταντινουπόλεως από τους Αβάρους το 626 έσωσε την πόλη από τον κίνδυνο και κατόπιν εψάλη στο ναό της ο Ακάθιστος Ύμνος).

ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΕΤΡΙΤΗΣ

(Φ. 185)

Advertisements